Compartir un sueño, comunicación visual y gráfica, reflexiones desde los caminos del Centro Pablo

 

Carina Pino Santos

 

 

A finales de la primera década del siglo XXI y en el ojo de la vorágine del desarrollo de los media, la información, y las nuevas tecnologías, se acrecienta cada vez más el papel de la comunicación visual. 

El lenguaje de la gráfica, en específico, es ahora mucho más accesible y democrático, la marejada infinita de imágenes que nos rodea ha implicado asimismo cambios en la percepción del hombre, exige también una más aguda valoración crítica sobre nuestro entorno visual y está demandando una relación más intensa entre el discurso visual y la palabra: “el diseñador ha sido lanzado como una suerte de héroe de nuestra época sobre la pasada década, repentinamente este antaño operador de lo manual está siendo visto como un genio super manipulador que puede hacer del mundo el mejor o más terrible lugar” nos dice en su ensayo Andra Hills en el libro The End of Print: The Grafik Design of David Carson.1 

La convocatoria que la dirección del Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, organizador de este evento, me extendió para que participara en calidad de ponente sobre aspectos de la labor gráfica que ha promovido la institución, me pareció idónea para exponer entre los colegas, diseñadores, colaboradores, artistas e invitados, el tema de cómo promover en nuestro medio objetivos eficientes capaces de secundar el desarrollo de la gráfica contemporánea en nuestro contexto, a partir del enfoque de las aperturas, interrelaciones y espacios que ha promovido el centro en su afán por potenciar la expresión gráfica y artística por las nuevas tecnologías y el sostenimiento, a través de estas, de la preservación de la memoria y de la cultura. 

Asimismo no podía desvincular esta propuesta que me hiciera el centro de mi propio ejercicio profesional durante veinte años, tanto en el campo de la edición de libros —como editora e historiadora del arte—y por tanto vinculada al ámbito de la palabra y su visualidad, como en el de la crítica de arte y el periodismo cultural, desplegados también como colaboradora del centro que hoy me invita. 

Cuba luego de la fase histórica de ajustes determinada por el derrumbe del campo socialista y el advenimiento del Periodo Especial (1990) que abarca desde la década de los noventa hasta hoy debe enfrentar el desafío cultural que significa asumir aquellos retos que imponen las encrucijadas globales en la contemporaneidad, a partir de la defensa de las matrices simbólicas locales, ello devendría en una estrategia de globalización de lo propio en medio de un contexto mundializado. Pienso que la tarea es compleja, mas parte de sólidos cimientos cuyo antecedente histórico primero fue la gigantesca empresa —en su dimensión y circunstancia— de la alfabetización y producción masiva de libros, hasta alcanzar el logro de publicar lo mejor de la literatura universal con un promedio de 10 millones de ejemplares por millón de habitantes. 

De modo que es preciso subrayar una vez más, que los años noventa son los de la crisis y también de la recuperación editorial que se inicia en 1997, y con esta se establecen, por ejemplo, nuevos fondos de financiamiento para la edición de libros, es cuando las nuevas condiciones socioeconómicas imponen conceptos como gerencia editorial, marketing, y competencia, que antes apenas mencionados comienzan a adquirir relevancia con el cambio contextual. 

Es en este paisaje que se inicia la labor del Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau a mediados de 1996,  como una institución cultural independiente, sin fines lucrativos, creada con el auspicio de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Año y medio después producen el primer libro con sello del centro y el diseño de su página web, y en 1999 abrirá sus puertas el I Salón de Arte Digital.

Estos salones, organizados y promovidos por el Centro Pablo, que desde un inicio lanzaron su “apuesta por la imaginación y la belleza” han convertido a nuestra bloqueada isla del Caribe, en un sitio de necesaria concurrencia anual para colegas cubanos y del mundo. Se trata de “un evento de vanguardia, realizado en medio de dificultades, sin equivalente en el mundo, y que significa una apertura mucho mayor de lo que he visto en Occidente”, afirmaba durante el V encuentro teórico de artistas digitales, Greg Giannis, entonces profesor de nuevos medios en las artes visuales en una universidad australiana. 

Paralelamente, y en específico, la institución ha desarrollado desde su estructura interna una labor que la distingue, entre el promedio de otros centros culturales, a través de su imagen visual. 

 

Imagen visual 

Desde aspectos más concretos como la marca gráfica que el diseñador principal de la institución, Héctor Villaverde  ha creado, hasta el diseño editorial y de la web  —en el que han participado otros profesionales—, del centro dimana una buena dosis de creatividad en cuanto a identidad visual que conjuga con una no menos importante proyección pública en la que es denominador común la solidaridad, el respeto y la cordialidad con  creadores, de un amplio registro que incluye a investigadores de las ciencias sociales  y a trovadores novísimos. 

Héctor Villaverde, un reconocido diseñador por su extensa y fructífera trayectoria en la especialidad, Presidente del Comité Prográfica Cubana, y uno de los diseñadores que formó parte de la época de oro del cartel cubano, explica cómo para esta labor partió de "una idea de la identidad del centro, tanto desde el punto de vista conceptual, en la tipografía y lo gráfico”. Respecto a lo primero, su idea se basó esencialmente en  reflejar “lo testimonial, lo real, la memoria, como en la imagen distintiva del centro, en que empleé los ojos de Pablo, o las manos que aparecen en A  guitarra limpia, que son las de Silvio, en uno de los primeros conciertos que aquí se dieron”. Lo segundo, está determinado, según el diseñador, por “una búsqueda de medios poco costosos, por ejemplo no emplear grandes fondos de color o sacarle el mayor partido a aquello que incluso presenta deficiencias de impresión”, además de la  idea de la cita de la firma de Durero. 

En el trabajo de la gráfica del centro se observa un cuidado de la identidad en logotipo, cubiertas de libros, de CDs, carteles, y en página web, que está dada por el color corporativo (empleo de rojo y negro), así como de la tipografía (también en esos tonos) estilizada y sobria, si bien pensada para tipos convencionales. 

 

Cubiertas 

Habría también que señalar que toda esta actividad editorial limitada, pero eficiente del Centro Pablo que es una institución no adscripta al Instituto Cubano del Libro, no se encuentra al margen de las vías de financiamiento para ediciones como son el Fondo de Población para la Cultura del Ministerio de Cultura, el  Plan Especial para la producción de las Ferias del Libro, y las coediciones con otros países del Caribe y América Latina. Su nivel de gestión ha resultado ser lo suficientemente eficiente como para poder encauzar sus propuestas de títulos elegidos para siete colecciones que han sido creadas con el propósito de hacer realidad los objetivos del Centro.

Quisiera detenerme, pues,  en el tema del diseño de libros: 

Como sabemos, diseñar es mucho más que trabajar con  tecnología y softwares. El lector, antes de leer el libro lo ve en su apariencia exterior en el estante de una librería, un puesto de ventas, una feria o una presentación. Y por tanto adquiere primordial interés que exista una eficacia en la conversión del mensaje verbal al lenguaje gráfico para la comunicación con el público que será el consumidor final.  

Diría que a estas limitaciones se le suma el hecho de que muchos de los directivos, editores y clientes en general de los diseñadores carecen de la preparación necesaria para evaluar un diseño de cubierta e interior, y verificar la  eficacia de la conversión del mensaje verbal al lenguaje gráfico.

 Ello me recuerda la cantidad de veces que he escuchado, durante veinte años de mi labor como editora de arte, la frase "me gusta" o "no me gusta", no solo a editores, sino a jefes de redacción o directores. Ellos someten los códigos del lenguaje visual al escrito, un criterio que no puede funcionar literalmente O "simplifican" el problema: el diseñador emplea una obra de algún artista plástico conocido en cubierta y ya está resuelto "el diseño". 2 

La gráfica, esa manifestación que, con frecuencia desde la industria mediática, y desde las tecnologías contemporáneas se nos torna demasiado homogénea e indiferenciada, por el amplísimo uso que de la computadora u ordenador se hace hoy en día, conduce con frecuencia a planteamientos erróneos: “...La posibilidad de que con el uso de tan capaz herramienta todo comience a parecer lo mismo, de que se erija el imperio de la crisis de identidad, debería ser el más serio de los aldabonazos para recordarnos que es preciso comenzar con buenas ideas, previas al uso de cualquier utensilio.” expone José María Cerezo en su libro Diseñadores en la nebulosa, el diseño gráfico en la era digital.3 

Más que en la homogeneidad indiferenciada que pueda provenir del más amplio uso de hardware y software, y de la repetición de un imaginario cada vez más semejante en la red, quizá aquí en la periferia, en Cuba, el problema se centra, subrayo, en la carencia de estímulos económico-sociales y profesionales y también en  la debilidad o ausencia de una valoración crítica y justa capaz de lograr una imparcial apreciación de la obra de los diseñadores y de sus resultados en las instituciones culturales. 

Como partícipe de ese empeño junto a otros colegas, diseñadores, editores e historiadores del diseño, creo que no se ha logrado destinar espacios para la exhibición, el estudio, debate y la promoción de la labor de los diseñadores.

Estas soluciones de "diseño" suceden cada vez con mayor frecuencia y se observa una tendencia acrítica en los medios que no contribuye a justipreciar el papel del diseño y de los diseñadores en el contexto cubano. A la pregunta de ¿cuánto hay de creatividad con las tipografías, la composición y la propia obra de esos mismos artistas?,  sucedería pienso, un intervalo de silencios por parte de esos mismos diseñadores. 

Las cubiertas antes  citadas no pueden dejar de recordarme todos esos años en que he sido humilde partícipe,  junto a otros colegas, diseñadores, editores e historiadores del diseño, de un afán común, a veces no explicitado, por lograr espacios para la exhibición, el estudio, debate y la promoción de la labor de los diseñadores gráficos.  

Aunque de forma llana, quizás en exceso para un aspecto que va más allá de los propósitos de este encuentro, he citado algunos de estos  ejemplos para ilustrar cuán desértico y necesitado de alicientes está el campo del diseño gráfico en Cuba. 

 No obstante que esta manifestación es, para el Centro Pablo, solo una vía de realización de proyectos, y  no un objetivo estratégico, sin duda, y una vez más, ha demostrado su capacidad para incentivarla en este mismo contexto de dificultades y desfases. El concurso de carteles Pablo y la Guerra Civil Española que conmemoraba el aniversario 70 del inicio de esa contienda y de la caída del  periodista cubano en Majadahonda, constituía a fines del 2006 un paso significativo en un horizonte demasiado confinante y que, en este sentido, se despliega exiguo de estímulos para los diseñadores. En aquel momento, su director, Víctor Casaus afirmaba: “Nos alegra que a partir de esta exposición, el diseño gráfico encuentre en este centro un pequeño espacio para que la gente que se dedica a esa importante actividad de comunicación artística encuentre un sitio de confrontación e intercambio”.4 

 

Cds 

Palabra Viva es el título acertado de la colección de CDs que recogen el archivo de voces de la memoria profunda de la literatura y las artes de Cuba y del mundo. Registro que se debe, en primer término, a la labor periodística de Orlando Castellanos (1930-1998) para la radio cubana, las más y Víctor Casaus, director del centro Pablo. Un proyecto que su viuda, Virgen Gutiérrez Mesa, editora, ha continuado con encomiable laboriosidad. 

Los CDs Palabra Viva también se vinculan con la identidad visual sobria, más dentro de convenciones al uso y que Héctor Villaverde ideó para el Centro. 

La otra diseñadora principal de la institución es Katia Hernández Baldassarri, autora de la mayoría de los spots del Centro. Graduada del Instituto Superior de Diseño Industrial y con varios premios en su aún reciente vida profesional, esta joven ha logrado con eficacia la comunicación de contenidos muy variados mediante una lozana estética, con la que logra una narrativa coherente en solo 13 segundos. 

 

Spots 

Llama la atención, en este caso, cómo conjuga un estilo que ya viene conformándose como personal, al emplear con frecuencia el dibujo  y el animado que intercala con retratos, a partir de un estudio del artista, en una secuencia de planos que, por lo general, nunca son numerosos.

La narración es muy breve con el fin de potenciar un mensaje pleno de calidez para difundir toda la novedad de una música que fractura las convenciones standard de música enlatada, propias de la industria disquera foránea y hasta nacional. 

Para  algunos de sus audiovisuales emplea dibujos, así como colores planos y saturados que recuerdan los principios de  organización visual de la plástica infantil, y que otorgan a sus trabajos una inédita frescura y gracia que excluyen las normas habituales en esta manifestación.

El común denominador de los spots —que por lo general son de carácter gráfico— de esta joven creadora audiovisual es la búsqueda de recepción emocional sin dejar de respetar la identidad de imagen de la publicidad institucional, pero transmitiéndolo con un significado mucho más jovial a tenor del sentido contemporáneo característico de las líneas alternativas que difunde el centro, de ahí también el empleo de una tipografía desenfadada. 

Asimismo tampoco desdeña el empleo de la foto y del montaje para otorgar una mayor fuerza, para Katia, la música es, según me ha confesado, “un factor determinante”. Parecería que siguiera una máxima de David Carson cuando este nos dice: “Tú quizá lo hagas legible, pero ¿qué hay de la emoción contenida en el mensaje?”5 

La pauta de la imagen visual creada por Héctor Villaverde para  los Salones de Arte Digital, también es retomada por Hernández Baldassarri en el spot para este evento, que considero de cardinal importancia. Surgido en 1999 inaugura en el nuevo siglo una de esas escasas fuentes en la Isla capaces de propiciar el desarrollo de la gráfica en nuestro país. 

Aunque también es valedero señalar que rutas aún insuficientemente exploradas como la tridimensionalidad y las búsquedas espaciales de igual forma deberán tener en el futuro una relevancia. 

Para un especialista en identidad corporativa, Joan Costa, “la luz nueva que empieza a iluminar el panorama de la expresividad gráfica... pone en primer plano la emoción, la sensibilidad y el juego creativo —no en la forma sino en la idea. He aquí —según plantea este estudioso— lo que será la próxima tendencia en el diseño de identidad corporativa”.6 

Las páginas web han sido cuidadas en su realización desde el aspecto más profesional, pues su diseño ha estado a cargo de especialistas. En este punto, y teniendo en cuenta la fuente citada de Carson, quisiera subrayar que no es mi criterio establecer comparaciones entre palabra impresa y digital, o entre diseño en soporte papel y electrónico, ambas facturas se complementan, veamos cómo lo examina un especialista en el tema, Hervé Fischer, quien es además artista, filósofo y profesor de Tecnologías Digitales y Bellas Artes en la Universidad Concordia en Canadá: 

...El espacio-tiempo de Internet y el del libro son opuestos el uno al otro. Internet, entonces, jamás matará al libro: por el contrario, lo exalta por su diferencia. Internet se parece más a la danza ideográfica de las máscaras africanas que a la escritura lineal. Pero es fascinante y lanza nuevos desafíos a los artistas del siglo XXI, que deberán incorporarlo, por sus promesas insondables, aún desconocidas, pero sin duda encantadoras...

(...)

Los medios se interinfluyen, pero no son intercambiables. Es necesario más bien cultivarlos por sus diferencias y virtudes específicas. La pintura por la pintura y no por la fotografía; Internet por la conectividad, la red y el consumo rápido de información, enseguida borrada: y el libro por el tiempo lento y circular de la reflexión. 

La tecnología del libro, desde la invención del papel por parte de los chinos hace dos mil años y la invención de la imprenta por Gutenberg en 1450, alcanzó en nuestros días una especie de perfección preciosa, que merece todos los elogios.7 

 

Diseño gráfico y arte digital: apuntes 

Como otras zonas exploradas por el Centro Pablo, el arte digital  tenía un carácter prácticamente alternativo en la escena plástica insular, y ciertamente, en los inicios, no fueron muchos los que apostaron a la existencia y desarrollo de los concursos. Pero lo que sí quedaba claro para cualquiera que abordara el debate era que se trataba,  no solo de emplear hardware y softwares para dar a conocer y realizar obras audiovisuales, sino de otorgar valor de medio al soporte mismo para realizar arte o crear con las nuevas herramientas diseño gráfico.  

Es en el borde en que se entrecruzan el arte (y no quisiera clasificar este en el realizado con medios convencionales y el arte llamado digital) y diseño gráfico que se produce la dialéctica y debe ejercitarse el pensamiento multidisciplinar entre la comunicación del mensaje, cualquiera que este sea, los medios empleados y el concepto de la creación, este último, válido tanto como creación artística y comunicación gráfica. 

 

Sharing Dreams 

Compartiendo sueños es el nombre  de las sucesivas muestras anuales que desde el 2004 se produjeron de cinco diseñadores cubanos e igual número de estadounidenses.

Obra  de la coordinación de Víctor Casaus, director del Centro Pablo de la Torriente Brau, y de Tony O'Bryan del Instituto Americano de Artes Gráficas (AIGA) en el país del norte, aquel encuentro del verano del 2004 pudiese quedar escrito como el primer contacto artístico y curatorial entre diseñadores cubanos y estadounidenses que se ha sostenido con una sistematicidad anual desde entonces. 

Así, en los carteles expuestos en sucesivas muestras anuales desde el 2004 se han podido apreciar las más diversas referencias biográficas, psicológicas, socio-políticas, existenciales, artísticas, o derivan en sugerentes temas de reflexión sobre la reciente historia de los nuevos medios y su incidencia en el ser humano. Además de burlar el cerco que desde hace casi medio siglo se le ha predestinado a la Isla los Sharing Dreams han elevado puentes de intercambio y reflexión entre los dos países, y no menos importante: han posibilitado la intercomunicación entre diseñadores, posibilidad sumamente especial propiciada por la institución. 

Lo que los artistas deben hacer hoy es entender la espiritualidad de la tecnología y cómo se pueden concebir y crear otras formas de vida» ha dicho la magnífica artista brasileña, Diana Domingues, esa definición del mismo modo es  legítima  cuando se trata de conceptualizar el diseño gráfico sin dejar de tomar en cuenta la mediación de llegar al receptor mas aprovechando el interactuar con él y con el hacer multidisciplinario.

 

Carina Pino Santos, reconocida crítica de arte, escritora y editora cubana. Querida amiga del colectivo de Areítodigital.

 

Notas 

1 Blackwell y David Carson. The End of Print: The Grafik Design of David Carson. United States, Chronicle Books, 2000,s/p. La autora desea agradecer a Rafael Morante la colaboración en cuanto a fuentes bibliográficas para la realización de este trabajo. (N. de la A.).  

2 Véase el artículo de Carina Pino Santos. «La importancia de llamarse Morante», hoy en proceso editorial en el ICAIC para la Revista Cine Cubano, segundo número del 2007.  

3 Extracto de este libro en el artículo «Diez años a golpe de ratón». En Revista para la cultura del proyecto Experimenta, No. 18, noviembre de 1997, Madrid, España. 

4 Boletín de la Unión de Periodistas de Cuba/08 de noviembre, 2006/Número 63.  Compacto Electrónico. En http://www.cubaperiodistas.cu/boletines/compacto/63/compacto63.html

5 Blackwell y David Carson. Ob.cit., s/p. 

6 Joan Costa. «La identidad corporativa en los últimos años. Una visión crítica prospectiva».Revista Visual, Magazine de diseño, creatividad gráfica y comunicación. Número monográfico / 10 años. Madrid, 1989, p.63. 

7  Hervé Fisher. El choque digital. La Habana, Editorial Científico-Técnica, 2004, pp.13-14.